平原 - 第1章
畢飛宇
作者：畢飛宇
出版社：鳳凰出版傳媒集團,江蘇文藝出版社
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人文版序：《平原》的一些題外話
畢飛宇
我的電腦上清晰地顯示，《平原》的定稿日期是2005年的7月26日。很遺憾，開工的日期我忘了寫了。但我是記得的，那時候很冷。我對「冷」很敏感，因為我怕冷。我的生日是1月19日，用我母親的話說，那是「四九心」，是冰天雪地的日子。在我離開母體之後，接生婆把我放在了冰冷的地面上，中間只隔了一張《人民日報》。按照接生婆的說法，她這樣做有兩樣好處：一是去「胎火」，二是孩子長大了之後不怕冷。經過接生婆奇特而又美妙的「淬火」，照理說我應該是一個不怕冷的人才對。事實上卻不是這樣，我怕冷。我怕冷是寫作帶來的後遺症。——在我職業生涯最初的十多年，寫作的條件還很艱苦。因為白天要上班，我只能在夜裡加班，每天晚八點寫到凌晨兩點。在沒有任何取暖設備的年代，南京冬夜的冷是極其給力的，家裡頭都能夠結冰。我記憶最為深刻的是這樣的一件事，在冬天的深夜，每當我擱筆的時候，需要用左手去拽，因為右手的手指實在動不起來了。——經歷了十多年「寒窗」的人，哪有不怕冷的道理。
也許是寒冷給我帶來的刺激過於強烈，一到最冷的日子我的寫作狀態反而格外地好，都條件反射了。說句俏皮話，我一冷就「有才」。因為這個緣故，我的重要作品大多選擇在1月或者2月開工。這個不會錯的。如此說來，《平原》的開工日期似乎是在2002年的春節前後。
我決定寫《平原》其實不是在南京，而是在山東。
為什麼是在山東呢？我太太的祖籍在山東濰坊。2001年，孩子已經五歲了，我的太太決定回一趟山東，去看看她生父的墳。說起來真有點不可思議，這是我第一次為親人上墳——我人生里有一個很大的缺憾，我沒有上墳的經驗。我在過去的訪談里交待過，我的父親其實是一個孤兒。他的來歷至今是一個黑洞。這裡頭有時光的緣故，也有政治的緣故。同理，我的姓氏也是一個黑洞。我可以肯定的只有一點，我不姓「畢」，究竟姓什麼，我也不知道。1949年之前，我的父親姓過一段時間的「陸」，四九之後，他接受了「有關部門」的「建議」，最終選擇了「畢」，就這麼的，我也姓了畢。——我這個「姓畢的」怎麼會有祖墳呢，我這個「姓畢的」哪裡會有上墳的機會呢。
說完了這一切我終於可以說了，在上墳的路上，我是好奇的，盼望的，並沒有做好足夠的精神準備。我太太是兩歲半喪的父，在隨後的幾十年裡，她一直生活在江蘇。這個我知道的。可是，有一件事情我當時還不知道，「喪父」這件事從來就不會因為生父的離去而結終，相反，會因為生父的離去而開始。生活就是這樣，在某一個機緣出現之前，你其實「不知道」你所「知道」的事。這不是我們麻木，也不是我們愚蠢，是因為我們沒有身臨其境，是因為我們沒有設身處地。我再也不想回憶上墳的景象了，在返回的路上，我五內俱焚。我一直在恍惚。我的腦子裡既是滿的又是空的，既是死的又格外活躍。我對一個詞有了重新的認識，那就是關係，或者說，人物關係。我對「人物關係」這個日常的概念有了切膚的體會。哪怕這個關係你根本沒見過，但是，它在，被時光捆綁在時光里。
我的處女作發表於1991年。在隨後的很長時間裡，就技術層面而言，我的主要興趣是語言實驗。到了《青衣》和《玉米》，我的興奮點挪到了小說人物。山東之行讓我做出了一個重要的調整，我下一步的重點必然是人物關係。
我記不得我是在哪一天決定寫《平原》的了，但是，在山東。這一點確鑿無疑。
《平原》是小說，就小說本身而言，它和我的家族沒有一點關係，它和我太太的家族也沒有一點關係。但是，隱含性的關係是有的。因為特殊的家世，我對「家族」、「血緣」、「世態」、「人情」，乃至於「哺乳」、「分娩」等話題一直抱有特殊的興趣。我曾經說過一句話，我「生下來就是一個小說家」，許多人對這句話是誤解的。以為我狂。我有什麼可「狂」的呢？我希望我的家族裡的每一個人都幸福，可實際情況又不是這樣。我的家族裡的許多人都有一個共同的特徵，許多人的人生都有無法彌補的缺憾。——我願意把這種「無法彌補」看做命運給我的特殊饋贈。生活是有恩於我的。
在《平原》發表之後，也就是2005年下半年之後，我的訪問和演講大多圍繞着「世態人情」，我的許多談話都是從這裡展開的。不少朋友替我着急，認為我不尊重文學的「想象力」。扯什麼淡呢，沒有想象力還寫什么小說呢。我想說的是，一個負責任的寫作者不願意信口雌黃，開口閉口都是永遠正確的空頭理論。——他的言談往往會伴隨着他的實踐，寫到哪裡，他就說到哪裡。在不同的寫作階段，他的言論會有不同的側重，就這麼簡單。這也是《推拿》出版之後我反反覆覆地嘮叨「理解力」的原因。
如果你執意要問，你寫《平原》的時候究竟在想什麼？這個問題其實並不好回答。我寫作的時候腦子並不那麼清晰，這是我喜愛的和刻意保持的心智狀態。但我會懸置一些念頭。這些懸置的念頭是牧羊犬，它領着一群羊。似乎有方向，似乎也沒有方向。每一頭羊都是自由的，「放羊」嘛。但總體上又能夠保持「羊群」的格局，否則就不再是「放羊」。我想我前面已經說了第一條了，為了表達的清晰度，我願意再把兩條牧羊犬牽出來，讓它們叫兩聲。
一、人物關係
還是用「國貨」來做例子吧。如果我們把《三國》、《水滸》、《紅樓夢》放在一起，我們一眼就能分辨出不同的人物關係：《三國》與《水滸》里的人物所構成的是「公共關係」，劍指家國天下與山河人民；而《紅樓夢》里的人物所形成的則是「私人關係」，我願意把私人關係說得更形象一點，叫做「屋檐下的關係」，這裡有人生的符咒與密碼，「我見過你的」。五四之後的中國文學向來有它的「潛規則」，——公共關係的「格局」和「價值」大於屋檐下的關係。公共關係是宏偉的，詩史的，大氣的，正統的，康莊的，屋檐下的關係呢，它充其量只是公共關係的一個「補充」。
可我信不過公共關係。保守一點說，在小說的世界裡，我信不過公共關係。說不上因為什麼，我就是信不過。我一直缺少一種理論能力來充分地表達我的這種信不過。我不懂古玩，在高人的指點下，我最近知道了一個概念，叫「包漿」。我想我終於找到一種合適的表達方式了。「包漿」在物體的最表層，它不是本質。可是，弔詭的是，行家們恰恰就是依靠這個表層來斷定本質的，甚至於，這個表層才是本質。是真，還是假，行家們「一眼」就「有數」了。在我看來，相對於哲學，小說的對象就是表層，揭示本質那是哲學家的事。但是，小說的意義就在於，它所描繪的表象可以反應本質，直至抵達本質。
我喜歡屋檐下的人物關係。在屋檐下，所有的人物都具有真貨的「包漿」，印證出本原的質地。而到了公共關係裡頭，無論人物的「做工」有多好，他的「包漿」始終透露出仿品的痕跡，他的光澤不那麼安寧，有「冒充」的吃力，有「冒充」的過猶不及。
當然，「包漿說」是我的一點淺見，上不了台面的。這和我的趣味有關，這和我的個人身世有關。我尊重熱衷於公共關係的作品，事實上，我同樣是「公共關係類」小說的熱心讀者。我只是對審美的「潛規則」不滿意。——公共關係和屋檐下的關係是等值的；處理公共關係和處理屋檐下關係的美學意義是等值的。不等值的只是寫作者的能力和格局。
《平原》里的事情大部分在屋檐的下面，我要面對是親人與親人。批評家張莉女士曾告訴我，多年之後，《平原》的讀者根本不需要通過時代背景的交待就可以直接進入小說（大意）。這不是一句讚美的話，而是她閱讀後的感受。這句話讓我極度欣慰。
二、文化形態
說《平原》是很難避開《玉米》的。它們有先後和銜接的關係，它們擁有相同的價值取向，它們還有近似的美學追求，它們的語言類屬一個系統。《平原》和《玉米》的敘述語氣幾乎一模一樣，和《推拿》不同，與《青衣》迥異。
問題來了，既然《平原》和《玉米》那麼相似，你還寫個什麼勁呢？你沿着《玉米》的調調，把《玉穗》、《玉苗》、《玉葉》一路寫完了不就完了？
不是這樣的。《平原》和《玉米》其實有質的區別。這個區別在文化形態。
《玉米》梳理的是中國鄉村「文革」的轉折關頭（林彪事件所發生的1971年）。這轉折是「文革」內部的轉折，中國不是變好了，而是更壞。「文革」正在細化，在滲入日常，在滲入婚喪嫁娶和柴米油鹽。
可1976年的中國鄉村是不一樣的。這正是《平原》所渴望呈現的。在1976年的中國鄉村，紅色恐怖早已經鬆動了，壓倒性的政治力量其實很疲軟了。伴隨着三次不同尋常的葬禮，一些常規的、古老的鄉村情感和鄉村人際業已呈現，古老而又愚昧的鄉村文明有了死灰復燃的跡象。用我父親的話說，人們的精神狀態「越來越像解放前」了。那是亂世的景象。然而，這亂世太獨特了。它不是兵荒馬亂的那種亂。它很靜，是死氣沉沉的亂，了無生息。人們不再關注外部，即使替換了領袖，「上面」還想熱鬧，可人們的熱情實在已經耗幹了。沒有人還真的相信什麼。人們想起了「過日子」，不是生活，是混。沒有眼淚，沒有悲傷。活一天是一天。
我不知道人類歷史上還有沒有類似的歷史時刻，整整一個民族成了巨大的植物人。他失去了動作能力，內心在活動，凌亂，生動，是遙遠的故往，像史前。奇怪的是，「家」的概念卻在復活，人似乎又可以自私了。——我不想放過它。
關於《平原》和《玉米》的區別，我還想補充一點，《玉米》在風格上是寫實的，它的美學特徵是現實的，然而，它一點都不「寫實」。我的生活並沒有為我提供「寫實依據」，它是想象的。《平原》則不同，《平原》的落腳點在1976年。1976年，我已經是一個12歲的少年。因為我的父親是中學教師，我很早就和中學生、知青們一起廝混。我實際上要比同年代的孩子早熟一些。從這個意義上說，《平原》里主人公端方、三丫、興隆、佩全的生活和我同步，——《平原》是離我最近的一本書，它就是從我的現實人生里生長出來的，是我的胳膊，在最頂端，分出了五個岔。
端方是《平原》的主人公，結構性的人物。也就是所謂的「男一號」。說起來真是不可思議，我對所謂的「男一號」和「女一號」沒什麼興趣。為了小說的結構，我們必須有「男一號」和「女一號」，但是，真正令我着迷的，反而是圍繞在「一號」周邊的那些配角。以我對小說的膚淺的認識，我覺得，小說的廣度往往是由「一號」帶來的，小說的深度則取決於「二號」、「三號」和「四號」。而不是相反。
我甚至認為，「一號」其實是不用去「寫」的，把周邊的次要人物寫好了，「一號」也就自然而然地出來了。
在這裡我想談談幾個次要人物。
我想說的第一個人物是「老魚叉」。「老魚叉」是《平原》當中最為重要的一個人物，也是我寫得最為成功的一個人物（抱歉，賣瓜了）。1949年之前，「老魚叉」是一個革命者。許多時候，我們容易把革命者和理想主義者混同起來，而事實上，許多革命者是最沒有理想、最沒有定見、最動搖的那部分人。他們是被風吹走的人。他們革命，不是因為知道自己要做什麼，而是因為他們不知道自己要做什麼。《阿Q正傳》描寫過革命者的革命，有一句話魯迅說得特別地深刻：「於是一同去。」革命者有一個共同的名字，叫「於是」，他們所從事的事業就是「一同去」。
在中國的鄉村，作為農民革命的勝利者，「革命者」和「勝利者」都為數甚眾。但許多人忽略了一件事，那就是「中國農民的愚昧和善良」。這是一對古怪的文化組合，也是一對古怪的心理組合。中國農民的行動力大多是由這個夢幻般的組合提供能量的。這是一個值得許多作家和學者面對的一個大問題。可以說，愚昧和善良是中國農民的兩面，它是動態的，哪一面會呈現出來，帶有極大的隨機性和偶然性。通常，它們相伴而行。我不是一個中國農民問題的專家，但是我可以負責任地說，中國農民是全人類最缺少愛的龐大集體，從來沒有一個組織和機構真正愛過中國的農民。
無論如何，描寫「革命者」和「勝利者」是《平原》的分內事。在此我承認，「老魚叉」這個人物是有原型的，這個原型就是我同班同學的父親。他住在「前地主」寬大的大瓦房裡，那是他的戰利品，他還成功地繼承了「前地主」的一位小老婆。他的不幸在於，從我認識他的那一天起，他就不停地自殺。因為他總是夢見「前地主」來找他。1974年，他成功了。他把自己吊死在了大瓦房的屋樑上。
理性一點說，在中國的鄉村，「老魚叉」沒有普遍意義。他的內心和他的行為更沒有普遍性。但是，這件事對我的刺激是巨大的，——我見過「老魚叉」的屍體。這具屍體並不恐怖，但是，圍繞着這具屍體所散發出來的言論卻陰森恐怖，「前地主」的鬼魂似乎一天也沒有離散過。它在飄蕩。它是「變色貓」，白天是白貓，夜晚是黑貓。我願意把「老魚叉」的死看做「勝利者」的良心未泯，它是後來的後怕、後補的後悔，然而，上升不到反思與救贖的高度。因為「變色貓」遊蕩的身影，我寫「老魚叉」的時候特別地膽怯，一到這個部分我就惶惶不可終日。眼睛尖的讀者也許能夠讀得出來。
我想說的第二個人物是「混世魔王」。一個知青。我寫這個人物是糾結的。從個人情感上來說，我對知青有好感。我的家一直是知青俱樂部，我的許多小學老師就是知青，他們在我的人生道路上起過舉足輕重的作用。但是，當我面對「混世魔王」的時候，我的心情卻有些複雜。
如何面對知青？我決定把這個話題說得簡潔一點。問題的關鍵是角度。我出生在鄉村，是村子裡的人。換句話說，無論我個人和知青的關係如何，在看待知青這個問題上，我不可能選擇「知青作家」的角度，相反，我的角度是村子裡的，是農民的。這也許是我和知青作家最大的差異。我不擁有真理，但我擁有角度。我想我不能也不該偏離我的角度。即使有一天，未來證明了我的角度有問題，我也願意把《平原》放在這裡，成為未來這個話題的一個小小的補充。
我最不想說和我不得不說的這個人是老顧。他是一個被遣送到鄉村的「右派」。我寫這個人不只是糾結，我簡直就是和自己過意不去。——我的父親就是一個被遣送到鄉村的「右派」。
長期以來，無論是早起的「傷痕文學」，還是後來的「右派文學」，包括再後來的「反思文學」，在中國的當代小說當中，「右派」這個形象其實已經有了他的基本模式，概括起來說，——他是被侮辱的，也是被損害的，他在政治上代表了最終「正確」的那一方，他是早覺者，他是悲情的文化英雄。
因為家庭的緣故，我從小就認識許許多多的「右派」。當然了，他們和我的父親一樣，都是「小右派」。在我的文學青年時代，我讀過大量的「右派作家」和有關「右派」的小說，我的總體感覺是，我的前輩們偏於控訴了，或者說，偏於抒情了。這是可以理解的。但是，時間過去了這麼久，不能說這不是一種遺憾。現如今，「右派」作家年事已高，大部分都歇筆了。如果他們還在寫，他們會做些什麼呢？
「右派」是集權的對抗者。「右派形象」也是文學作品當中集權的對抗者。他們是可敬的。我的問題是，當歷史提供了反思機遇的時候，這裡頭該不該有豁免者？有沒有人可以永久地屹立在絕對正確的那一方？我的回答是不。《平原》的反思包涵了「右派」，這並不容易。一方面有我能力上的局限，另一方面也有我感情上的局限。在寫老顧這個人物的時候，我是沉痛的。我至今都沒有讓我的父親讀《平原》，我們從來沒有聊過這個話題。我是迴避了。——面對老顧，我從骨子裡感受到一個小說家的艱難。許多時候，你明確地知道「該」往哪裡寫，但是，你下不去筆。這樣的反覆和猶豫會讓你傷神不已。
《平原》的第一稿是33萬字，最後出版的時候是25萬。我在第三稿刪掉了8萬字。這8萬字有一部分是關於鄉村的風土人情的，——在修改的時候，我不願意《平原》呈現出「鄉土小說」的風貌，它過於「優美」，有小資的惡俗，我果斷地把它們刪除了；另外的一個部分就是關於老顧。我要承認，我「跳出來」說了太多。這個部分我刪掉的大概也有4萬字。
為了預防自己反悔，把刪除的部分再貼上去，我沒有保留刪除掉的那8萬字。在我的寫作生涯中，這是讓我最為後悔的一件事。我的直覺是，有關老顧的那4萬字，我這輩子可能再也寫不出來了，那個語境不存在了。藉助於老顧，我對馬克思《巴黎手稿》有很長很長的「讀後感」，我只記得我寫得很亢奮，但是，《巴黎手稿》我基本上已經忘光了。沒有受過良好哲學訓練的人就這樣，他永遠都不可能成為一個好的哲學讀者，讀也讀了，忘就忘了。
我感興趣的其實還是「異化」這個問題。這是一個老話題了。上世紀80年代讀大學的朋友一定還記得，那個時代有過一次「異化問題」的社會大討論。「異化」這個概念最早是由費爾巴哈提出來的，他討論的是人與上帝的關係，上帝最終使人變成了「非人」。黑格爾接手了這個話題，他藉助於「辯證法」——這個雷霆萬鈞的邏輯方法，進一步探討了人類的「異化」。馬克思，作為一個是革命的鼓動家，在號召「全世界無產者」革命之前，他分析了「商品」，揭示了「剝削」；他同時也探索了「異化」，他的「辯證法」是這樣的：「大機器生產」與「工人階級」是「對立的統一」，這個「對立統一」的結果是人的「異化」——人變成了機器。
——我其實並沒有能力討論這樣宏大的哲學問題。讓我對「異化」問題產生興趣的是我大學三年級的一次閱讀。一個小冊子，白色封面，紅色書名。作者是「高層」的一位「秀才」。他的論述是這樣的：中國是農業社會，還沒有進入馬克思所談及的「大機器生產」，所以，中國社會不存在「異化」問題。
讀完這個小冊子我非常生氣，一個年輕的、讀中文的大學生，他沒有很好的哲學素養，他尚未深入地社會了解，他沒有縝密的邏輯能力，可他不是白痴。你不能這樣愚弄我。——這是什麼邏輯？——這哪裡還是討論問題？這是權力藉助於「理論」這粒偉哥在暴奸。
我寫老顧，說到底，不是寫「右派」，寫的是「理論」或「信仰」面前中國知識分子的「異化」。
也許我還要簡單地談一談第四個人物，三丫。我打算把這一段話獻給今天的年輕人。三丫的悲劇來自於血統論。血統論，多麼陌生的一個詞啊。我想說的是，血統論是這個世界上最邪惡的事情，最起碼，是最邪惡的事情之一。
說到這裡我特別想說一點題外話。很長時間以來，我的腦袋上一直有一頂不錯的帽子，「寫女性最好的中國作家」。這個評價是善意的，積極的。但是，在現實層面，它有意無意地遮蓋了一些東西。我不會為此糾結，可我依然要說，我的文學世界委實要比幾個女性形象開闊得多。
《平原》大致上寫了三年半。在現在為止，《平原》是我整個寫作生涯中運氣最好的一部。它從來沒有被打斷過。我在平原上「一口氣」奔跑了三年半，這簡直就是一個不可思議的奇蹟。在今天，當我追憶起《平原》的寫作時，我幾乎想不起具體的寫作細節來了，就是「一口氣」的事情。當然，它也帶來了一些副作用。在我交稿之後，我有很長時間適應不了離開《平原》的日子。有一天的上午，我端着茶杯來到了書房，坐下來，點煙，然後，把電腦打開了。啪啪啪，不停地點鼠標。我做那一切完全是下意識的，都自然了。文稿跳出來之後我愣了一下。這個感覺讓我傷感，它再也不需要我了。我四顧茫茫。我只是疊加在椅子上的另一張椅子。我也「異化」了。我記得那個時間段裡頭正好有一位上海的記者採訪我，她讓我談談「寫完後的感受」，我是這樣告訴她的：「我和《平原》一直手拉着手。我們來到了海邊，她上船了，我卻留在了岸上。」
老實說，我從來不覺得自己在文學上擁有超出常人的才能。我最大的才華就是耐心。我的心是靜的。當我的心靜到一定的程度，一些事情必然就發生了。
事情發生了之後，我的心依然是靜的。那裡頭有我的驕傲。
這也許是《平原》的第四個版本了，這個版本的出版者是人民文學出版社。由於種種原因，我和人民文學出版社的合作比較晚。可是，在短短的幾年當中，我見識了人民文學出版社的職業水準和敬業精神，感謝人民文學出版社的厚愛。
對了，我還要感謝一個人，《平原》這個書名是《收穫》雜誌社的程永新幫我取的。我電腦里的書名叫《長篇小說》，小說寫了三年半，我居然忘了起名字，說起來像個笑話。感謝程永新。他為這個書名真是煞費了苦心。這個書名好。
2012年3月1日於南京龍江
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